黄天骥

《文学遗产》迎来了60华诞，北望京华，想起了编辑部多年对我的指导和教育，感激之情，沛然而生。

我在1952年考进了中山大学中文系，那时，规定三年级要写“学年论文”。到1954年，我写了一篇名为《陶潜诗歌的人民性特征》的论文。初稿完成后，还未交给指导老师审阅，便不知天高地厚，抄了一份，向《文学遗产》投稿。过了两个月，忽然接到编辑部来信。信上说：“天骥同志：来稿字跡非常潦草，排字工人一边排，一边骂娘。以后读书写字，都要认真。”信后署名“编者”。后来我才知道，这“编者”就是当时《文学遗产》主编，著名作家、学者陈翔鹤先生。信很短，我珍重保存，可惜在“文革”时散失了，但信中以上的几句话，让我震动，所以每个字都还记得。接信后不久，我的论文被刊登在《文学遗产》增刊第二辑上，同期还有北大陈贻焮等先生所写有关陶渊明的论文。从此，我接受教训，再不敢潦草地书写。学习和工作，也注意不能苟且从事了。

我在毕业后留校，从事教学工作，不久，收到了编輯部的来信，通知我被吸收为《文学遗产》的通讯员，任务是经常向编辑部反映读者的意见，或者向编辑部提出建议。于是，我份外仔细阅读《文学遗产》每期的论文，注意收集教师和同学们的反响，也会思考当时讨论的一些热点问题，定期写信向编辑部汇报。在担任通信员的几年里，我陆续收到了编辑部寄赠的几套书，一套是《聊斋志异汇评汇注本》，一套是《敦煌变文录》。到1962年，还收到一套由范文澜先生编註的《文心雕龙註》。在这套书中，附有编辑部的一封短信。信上写道：

     通信员同志：你们替编辑部作了很多工作，很感动，今后还望你们多加支持。现在编辑部买到了

     一批《文心雕龙註》，这本书想来各位都很需要，但外地并不好买，所以每位赠送一部，作为学习

     上一点微小的酬劳。

在这短信的下面，又有用墨水筆添上的两句话：“此书得来不易，望好好学习”。一看字跡，认得是陈翔鹤先生的手筆，我恍然大悟，也十分感动。我明白，《文学遗产》是以联系通讯员的方式，培养各高等院校年青的作者。编辑部让我们经常关心学术动态，不断提高学习中国古代文学的水平。在上世纪的五、六十年代，强调“斗争”、“理论”，一时成为风尚。《文学遗产》送给通讯员的书，则是具有经典意义的著作，是工力深厚考证翔实的校註文本，这实际上是指导我们，在关心学坛现实的同时，还要扎实实地做学问，不要游谈无根。到现在，我一直把编辑部赠送的这几部厚厚的书，放在书架上当眼的地方，让自己能常常看到它，作为在学习上和研究上的惕勉。

在上世纪五、六十年代，学术刊物不多，能在《文学遗产》这样的高水平的杂志里发表论文，对年青人来说，自然是莫大的激励。从此，我便一辈子走上从事中国古代文学教学和研究的道路。在陈翔鹤先生以后，《文学遗产》历届的主编和编辑同志，一直注意对作者的一培养。

几十年过去了，记得有一回和傅璇琮先生在一起，彼此谈及当年当通讯员的往事，大家深深感到：《文学遗产》既是学术的园地，更是培养我们这一代学人成长的摇篮。

《文学遗产》之所以被学界公认是硏究中国古代文学最重要的陣地，是它一直坚持扎实严谨的学风。六十年来，在《文学遗产》上发表的学术论文，绝大多数，均以严肃的态度，充实的资料，缜宻的考证，阐述作家作品以及文学史中值得关注的问题。记得在上世纪八十代，有一段时期，文坛上湧起所谓“新三论”的潮流，不少人囫圇吞棗，更有不少刊物翕然应和，一时间“新”概念泛滥成災。有人以那些似是而非的理论，生吞活剝地“解构”中国文学，让读者如坠五里雾中。在开放改革的新时期，人们对西方文坛某些方法很感兴趣，这多少有助于我们拓展思路，有助对中国古代文学作多维度的思考。但是，如果不从我国文学遗产的实际出发，只从概念到概念，套用西方一些半通不通让人莫名其妙的名词术语，或者借用西方人的视角来观察我国的文学历史，这样的做法，往往言不及义，弊大于利。熟悉域外中国硏究状况的余英时教授曾经指出：“我可以负责任地说一句，20世纪以来，中国学人有关中国学术的著作，其最有价值的，都是最少以西方观念作比附的。如果治中国史者先有外国框框，则势必不能细心体会中国史籍的‘本意’，而是把它作当报纸一样的翻捡，从字面上找自己所需的东西”。治中国古代文学史的情况，何尝不是如此！当然，八十年代“新三论”蠭起的时间也并不长，但以西方观念比附中国文学史的做法，影响仍很深远。值得庆幸的是，我们看到在《文学遗产》上发表的论文，绝大多数并非先用“外国框框”套住自己，而以实事求是的态度，探求原著和文献资料，以朴实的文风研究中国古代文学问题。正因为编辑部坚持了正确的方向，因此赢得了严谨治学的学者和广大读者的尊敬。

在我国高校，凡是从事中国古代文学教学和研究的教师，《文学遗产》是必读的刊物。这份具有优良传统的刊物，在读者的心目中，是神圣的。因此，它办刊的方针以及编辑部的信念、工作态度，对我国古代文学的研究方向，对高等院校古代文学的教学，具有指挥棒的作用。坚持实事求是地研究我国的文学遗产，历史地辨证地论述作家作品以及文学发展的规律，在这基础上开拓创新，继承和发扬我国优良的文学传统，树立良好的学风，是我国学术刊物共同的理念。当然，不同的学术刊物可以有不同的特点，不同的个性，但就为促进社会主义文化建设而言，应该是一致的。

学术要发展，离不开争论。古往今来，无论是自然科学还是社会科学、人文科学，在学者之间开展不同的意见的争辯，是各个学科取得进展的共同规律。在古代文学领域中，许多学术问题，诸对一些文学现象以及对作家作品的评价，需要通过反复研讨，百家争鸣，在相互论辯中提高认识，才能逐步解决。真理愈辯愈明，学术探讨也永无止境，研究者在争论中意见相互碰撞，激发火花，反能共同提高，逐步接近真理。我认为，在刊物中注意发表具有新材料、新观点、新角度、新方法的论文，是必要的，因为这能体现刊物的学术水平。但是，如果编辑部门能顺应学术发展的态势，敏锐地捕捉时机，主动地抓住一些关键性或当前需要的论题，有意识有组织地引发讨论，则更为重要，更能促进学术的发展，更能提高刊物的生命力和影响力。当年，《文学遗产》也曾集中发表过一批有关陶渊明研究的论文，开展过一场有关评价李后主词作的争论，影响至为深远。当然，学者发表不同意见的论文，应该互相尊重，以理服人。那种盛气凌人的文风，动不动上纲上线，嘲弄谩骂，以为真理只在他手上的行为，则不能提倡。因为这适足说明在某些人的头脑中，“文革”的流毒未清，也暴露了骂人者的浮躁浅陋。

其实，即使是对在文学史上一些似乎己有定论的判断，或者是对一些经典性的作品，隨着时代的发展，新材料的发现，以及认识水平的提高，编辑部适时地组织讨论，是十分必要的。对那些在文学史上产生过重大作用的名著，人们常读常新，尤其要引导研究者反复争论探讨。正如西方的戏剧史专家伊维德和奚如谷以《西厢记》为例，指出：“《西厢记》属于世界的伟大经典之作。像这样的作品，每隔一代人就应当有一个新译本问题。”同样的道理，每隔一代，我们是否也需要对《西厢记》等名著，作进一步的硏究？例如，我们经过校勘，发現王实甫《西厢记》对莺莺年龄的处理，与人物的原型并不相同。在唐代传奇《会真记》中，当张生问及莺莺的年龄时，崔母回答：“生十七年矣”。唐代李绅的《莺莺本传歌》也说：“绿窗娇女字莺莺，金雀鸦鬟年十七”。到金代，董解气《西厢记诸宫调》则让法聪介绍：莺莺是“崔相国的女孩儿，年十六七。”可是，元代的王实甫，在杂剧《西厢记》第一本开场，即让老夫人介绍自己的家世，说丈夫崔相国不幸亡故，有女“小字莺莺，年一十九岁”。这就怪了，为什么王实甫平白地给莺莺添了两三岁，从十六、七岁改为十九岁呢？但仔细一想，王实甫这一改动，实际上牵到了对《西厢记》主题的理解。按《礼记.内则》，女子“十有五年而笄”。古代女子到了十六七岁，便到谈婚论嫁的年龄，否则便成为“迟暮”的“大龄青年”。所以明代的杜丽娘说：“吾今年己二八，未逢折桂之夫，…年已及笄，不能早成佳配，诚为虚度青春。”并为此郁郁而亡。可见，王实甫把莺莺年龄的改动，分明是要让观众和读者知道，《西厢记》杂剧里的莺莺，是一个“青春里成担搁”的“剩女”。因此，不同于《会真记》和《董西厢》里的莺莺，她对爱情的追求更主动，更大胆，更积极。春光易老，青春易逝，莺莺到了这一把年纪，礼法对她防之愈严，她思春之情也就愈切，观众和读者对她的敢于密约偷期，也更易理解。不错，她的举止，于“礼”不合，于“法”不合，却合于情，合于达到了理智的年龄，应该可以维护自己生存方式。在这里，王实甫对人物年龄的“微调”，说明他着力地争取观众和读者对莺莺的同情，争取社会舆论认可莺莺主动追求爱情和追求个人权益的合理性。

長期以来，我们强调王实甫《西厢记》在反对封建婚姻制度争取婚姻自主的意义，这自然是对的。但是，我们却忽视像《王西厢》等古代文学作品对人情、人性的合理追求。我们知道，马克思主义是承认人性的存在的，马克思在《资本论》中指出：“首先要硏究人的一般本性，然后要研究每个时代历史地发生了变化的本性。”所谓人的一般本性，是指世界上的人类与生俱来的共同具有的属性。人之在世，一要生存，二要发展，这本性是共同的，孟子说“食、色，性也”，意简言赅地阐明了人的一般性。而人之所以为“人”，又因为从它成为“人”的一刻起，人际之间就有交往，人就有了社会性。随着时代发展和财富分配的变化，人的本性也发生变化。因此，人性是自然性与社会性的统一体，二者缺一，都还不是“人”。在我国古代文学有笑爱情问题的作品中，青年男女反对封建家长和封建社会的制度、倫理，其背后的动力，正是追求实现“人的一般本性”。这一点，我们过去没有适当的注意。现在，随着对“人”有更深的理解，注重“以人为本”，认识到每个人的权益、尊严，都应得到重视。因此，我认为对像《西厢记》那样蕴含着张扬人性的作品，也应该有意识地组织力量作进一步的研讨审视，以求更准确地认识它们的价值。

以上，我们以《王廂记》的硏究为例，意在说明，一个新观点的发现，可以触发对这部作品的社会意义，作更深入的评价。通过讨论，还可以引发我们对许多古代文学的价值取向，作进一步的反思。再如对《水浒传》这部在文学史上极为重要的作品，近几年，人们对它认识，分岐愈来愈大。在教科书上，历来强调它是一部描给农民起义的史诗。可是，有些学者经过严密论证，认为《水浒》写的是“游民”。农民与游民，有完全不同的涵义，这一判断，牵涉到对整部《水浒》评价的问题。最近甚至有人认为梁山泊啸聚的，只是一群泼皮，他们打着“刦富济贫”的旗号，实际上是刦富而不济贫，抢来的财物都只装在头领们要腰包里。据我所知，目前在高校的课堂中，同学们对《水浒》的评价分歧极大。像这些具有根本性的重大问题，亟需在学术界中展开讨论，以求提高认识。判断不求统一，认识可以多元。如果刊物中能掀起争论的热潮，这比东打一枪，西打一枪，更有助于推动学术研究的发展，更有助于对具有经典意义的名家名作，取得有突破性的研究成果。

作为学科，中国古代文学的立足点，是文学。所谓文学，是作者以语言文字，通过形象、意象，描绘生活和抒发感情。对古代文学的研究，需要具备并掌握多种学科的知识，诸如史学、哲学、社会学、文献学等等。过去老一辈的学者，或以诗证史，或以史证诗，在打通不同的学科方面做出了成绩。

对古代文学的研究，我们可以探讨其源流，梳理其文体演变，论述古人评论文学的观念等等，就像郑玄写过《诗谱序》，虞挚写过《文章流别论》那样。但是，文学不同于其它学科，其研究对象的基础，首先是作品。学者可以直接研究作品，也可以研究作家或文学现象等等，但总不能与作品全不搭界，否则就不成其为文学研究。因为研究古代文学的最终目的，是为了阐明作品存在的根据，幇助人们了解作品的价值，了解作者的创作过程和创作经验，以求有助于发展当今的文学艺术事业。而文学作品，本身属于艺术，作者需要通过对语言文字的运用，创造形象和意象，以表现主观世界和客观世界。在这里，文学硏究者对待作品，就有观察分析作者写什么，以及怎样写的问题。

在上世纪中叶以前，我们深受苏联文学思想的影响，在研究古代文学作品时，强调分析评价其社会意义和作者的政治思想，这自然有必要的，而显然又是不够的。高尔基曾把文学评论比喻为“解剖刀”，这提法极易引起误解。当然，文学的评论和研究，应该像法医解剖那样条分缕析。但研究者面对着的文学作品，却是活生生的，有血有肉的，它绝对不是动物的屍体。人们面对着它，它所蕴含着的作者的思想感情，仍然具有生命力，仍然和审美受体有互动的关系。研究者评论作品，首先作为读者，不管怎样，也必然有所触动。他对作者思想感情，或同感，或反感，而这感受又影响了他对作品判断。然后，研究者把自已的认识，写成论文，再让论文的读者从中受到唘发。显然，文学研究者对作品的研究流程，与生物学的解剖，有同有异。同的是，学者需要以理性思维对待对象；异的是，文学的研究对象，本身洋溢着感情，作为学者本人，在研究中也融合着感情。因此，文学研究，是对艺术作品的硏究，是离不开审美层面的研究。如果我们只说明作者写什么，却不研究创作的过程，不说明作者是怎样写的？不说明作者所创造的意象或形象，是否具有美感？这就在很大程度上显示不出文学研究的特色，也弱化了文学研究的意义。

文学研究，包括对古代文学的研究，研究者应具备起码的艺术鉴赏力，应了解创作规律和不同体裁、形式的创作要求。上一辈的古代文学硏究者，本身往往就是诗人和作家，有过创作的实践，深谙艺术创作之道，像俞平伯、程千帆，董每戡、吴组缃诸位先生，他们写出的有关古代文学研究的文字，能够鞭辟入里，发人深省，让读者能体悟到古代文学的奥妙，这一点，正是和他们自身具有创作经验以及敏锐的艺术审美能力有关。解放初，教育部门受到苏联教育思想影响，认为大学中文系只应培养理论家，学生不能从事创作，否则就是“偏废”，是“专业思想不巩固”，是走“白专道路”。如果有志于从事古代文学研究的青年教师和学生，私下学习旧体诗、词、歌、赋的写作，被发现了，更属大逆不道。这一来，理论和创作脱节，导致宏观硏究与微观分析脱节，后果十分严重。显然，不注意培育年青一代的艺术思维能力和审美能力，在很大程度上等于取消了古代文学研究的基本功。長期以來，不少有关古代文学的论文，写得枯燥无味，面目呆板，让学者不易卒读，让青年望而生畏，其原因，应与有关部门的导向有绝大的关系。

古代文学硏究，属人文科学。人文科学之所以不同于自然科学、社会科学，很重要的一点，是人文学者的成果，在尽可能符合硏究对象客观实际的同时，又会孱入硏究者主观的主场观点。而在人文科学中，文学研究之所以不同于史学、哲学硏究，是它在尽可能切中文学作品本质的同时，更会融入研究者主观的体悟和感情色彩。这是文学的特性决定了的，它是文学研究魅力之所在，也是我们无法认同高尔基把文学评论视为“解剖刀”的原因。

诡弔的是，有一段时期，一些人把鉴赏能力和研究能力、研究水平隔离开来，连一些从事文学研究的人，也视鉴赏文章低人一等。有些相邻学科的学者，甚至把审美能力视为文科的“毒”。这可能是出于他们对文学研究的误解，更可能是掩盖其自身艺术修养之不足。我想，如果我们的古代文学研究文章写得冷冰冰，干巴巴，这一学科可能有自我边缘化之虞。

在古代文学研究中，对作品亦即对文本的理解，尤为重要。如何理解文本，属于“铨释学”范畴。对此，学者们有过“六经注我”和“我注六经”的争论。如果我们把古代文学作品的文本理解为“经”，那么，我主张把二者打通。

所谓二者打通，首先是要通过严密的训诂、考证，搜集文献资料，实事求是地弄清楚作品的原义和当时的语境，弄清椘作者生平思想以及与此有关的历史政治文化背景，这近于“我注六经”。显然，对研究者来说，文献学的功底极其重要。在这基础上，作为文学的研究，还应对文本有理性和审美的判断，藉以说明评论者自己的感受，分析论述作品是“写什么”和“怎样写”，从而引导读者理解文本的社会意义和艺术感染力。在这里，研究者的主观立场，思想感情，特别是艺术的鉴赏力，起着重要的作用，可称之为“六经注我”。当然，我不认为每一篇研究古代文学的论文，都必须顾及方方面面。有所侧重，是容许的。但作为文学的研究，研究者的心中，必须有“文学”的这根“弦”。文学评论，说到底是评论者以自己的心，去体味文本作者的心的过程。这是文学硏究者的基因，是他在人文科学中，有别于史学、哲学研究的关键。

在今天，我们提倡古代文学研究，应与文献学、历史、哲学等学科交义，只有如此，才能拓展研究视野，提高研究水平，推进学科发展，使人文科学成为“科学”。同时，我们又必须强调文学是艺术这一特性，注重文学研究者对文本创造性的理解。说得夸张一点，对古代文学硏究特别是对作品的研究而言，研究者也和乐队指挥、戏剧导演一样，在忠实于文本的基础上，容许有再创造性质的分析。否则，把古代文学硏究与其他学科混为一谈，也就等于取消了古代文学研究这一学科。

从古以来，中华民族就为世界文化作出了重要的贡献，我国的文学遗产，给世界文坛留下了非常丰盛的财富。古代文学的研究者，有责任介绍我国传统的审美观念，概括我国的文学创作的规律和经验，建立具有中国特色的理论体系和话语权，以便世界各国人民吸取借鉴，让中国的文化，包括文学遗产，在促进世界文学的发展中发挥作用。

过去，我们习惯于从中国看世界，而当我国己成为世界第二大经济体，世人也早己承认中国传统文化具有强大的软实力的时候，我们更应注意从世界看中国。在世界上，不同的民族，有不同的文化，有自身的特点和发展规律。例如在世界文学史上，古代欧州文坛出现了长篇巨制的史诗，古代中国文坛却没有史诗。西方产生史诗，当然弥足珍贵，而我们没有史诗，也不必引以为憾，更不必千方百计把《诗经》的某些篇什，也说成是“史诗”。没有就是没有，因为我们的祖先有不同于古欧洲人的理念，我国古代文坛也有自身的发展轨跡，我们实在不必以有没有史诗，来判别文学发展的迟早优劣，不必隨着“欧洲中心”的论调起舞。又如在西方有悲剧，有喜剧。而我国古代的戏曲，实际上不存在悲、喜剧之分。被王国维誉为“大悲剧”的元杂剧《窦娥冤》，剧中県官桃杌反向被告的窦娥下跪，说她是“衣身父母”。其间挿科打諢，破坏了“悲”的气氛。加以全剧以大团圆结局，更不同于西方悲剧的范式。因此，我们实不必套用悲剧和喜剧的概念去研究中国古代戏曲，实不必以西方的理论框框，来规范我国的创作实际。相反，我们倒是应向世人展现东方的戏剧观，阐析中国戏曲独特的艺术魅力，以便让世界文坛，丰富和提升文学艺术抒情达意的表现能力。我们知道，世界文化的交流，从来是双向的。近代西学东渐，而东学也曾西渐。其实，西方的有识之士，早就认识到中国古代文学艺术的魅力，从而融合并且更新了自己的理念。像德国戏剧家布莱希特，观看了中国戏曲的表演，创造了“间离效果”、“陌生化”的美学概念，形成了不同于体验派和表现派的戏剧体系，便是东方文化影响西方最好的一例。

在古代，不同的民族，对世界、宇宙有不同的认识。我国古代作家和理论家，深受“天人合一”世界观的影响，从来注重和谐，注意研究主观客观矛盾统一的关系。在文学创作中，尤其注重审美主体和审美客体的交融。换言之，我国古代文学家追求的，既不是以作品直接反映客观世界，也不是单纯张扬主观世界，而是情与景，意与境，形与神，气与象的融汇。人们认为宇宙的“虚”与“实”，渾成一体，因而在如何以虚与实结合的方式，表达主观世界与客观世界的融合，摸索出一套独特的理念，总结出行之有效的创作经验。

文学创作，总是或顕或隐地包涵着人对客观世界的感受，包涵着作者的感情。而它在传播的过程中，作为审美受体的接受者，必然也会根据自已对审美载体的认识，根据自己对客观世界的理解，参予到作品形象中去，进行再创造。所谓“形象大于思维”，这是文学创作的共同规律。不过，如何解决审美客体、审美主体与受体之间的联系，如何调协客观形象与主观想象的对立，这一点，东西方的作者和文学艺术研究者，一直在努力摸索。西方许多作者，曾崇尚“模仿说”，以如实地模写客观为美。当他们感到这样的创作方法，存在着忽视审美主体的感情表达，以及妨碍审美受体的参予创造时，便想方设法，另找出路。甚焉者，有人无视或歪曲了客观事物的形象，以符号代替客体，于是，抽象主义之类荒诞诡异的流派，大行其道。总之，长期以来，在把审美主体与客体，以及载体与受体视为对立的思维定势中，西方许多人并没有体悟到它们之间，存在着内在的统一，没有体悟到客观形象的“实”，与作者、读者主观感情的“虚”，可以融为一体。这样，他们写出的作品，或者过“实”，毫无意趣；或者过“虚”，如丈八金刚，让人摸不清头脑。

如何处理文学创作主观与客观之间矛盾统一的问题，亦即虚实结合这一文学的根本性问题，我国古代作家有丰富的实践经验，古代的理论家也有过精辟的论述。今天，我们可以在“和谐观”的观照下，从各个方面，缜密地系统地研究虚实结合的创作理念，理壮气直地加以推广，这会有助于解决世界文坛上一些让人困惑的问题。因此，在世界文坛上，我们不仅需要建立并掌握话语权，而且需要让东方文化的优良传统，让中华民族的软实力，作为推动全球文化前进的合力。

从世界看中国，可以更清晰地看到中国的特色和贡献。有许多方面，我们和国际接轨是必须的。就硏究中国古代文学而言，我们生活在神州大地，长期受传统文化的薰沐，也更能窥察中国古代文学的玄奥，在这方面的研究领域中，理应让国际向我们接轨，为此，中国古代文学的研究工作者，还要更自信，更自觉，作出更多更好的成绩。

近年来，有些单位根据学科分类，把全国刊物分为“一类”、“二类”。一些外行的人事部门，竟误认为这是区分刊物的“优”或“良”，一等或次等的标准，并以此作为教师评定职称的依据。其实，无论《文学遗产》被分到哪一类，学术界公认，在《文学遗产》上面所发表的论文，多数能体现当前我国学者对中国古代文学研究的最高水平，《文学遗产》一直是这领域最权威的刊物。

近年来，不良之风也在学界和一些刊物中瀰漫。而《文学遗产》一直秉承六十年来的优良传统，严谨办刊，廉正办刊，它像在溷藩中一缕清流，受到了广大读者和研究者的爱戴。谨祝《文学遗产》愈办愈好，为弘扬中华文化作出更大的贡献。

                                     2014/1/20于中山大学

[作者单位：中山大学中文系]

（选自《文学遗产六十年》，《文学遗产》编辑部编，社会科学文献出版社2014年9月版）