廖 奔

由于个人际遇与治学路径的缘故，我一生向学，既在文学遗产里面，又在它的外面，也既在《文学遗产》里面，又在它的外面，因此作里外观。

说在文学遗产的里面，是因为我“出身”于此，而一生读书作学问，也都以之为鹄的。说在它的外面，我又天马行空地到处乱走。同样，研究成果最早以发表在《文学遗产》为最高荣耀，但后来又四处去染指。

说我出身于此，是因为大学投胎即中国语言文学系，自然是“科班”。当然，进大学中文系的初衷，是因为下乡时爱好文学创作，写诗歌、散文、剧本、小说而不成，因而进大学深造和修炼，目的是提升修养与积累之后，创作能够出人头地。然而事与愿违——大约许多有着和我一样初衷的人在走完这条径路之后也和我一样感到事与愿违，结果发现在经历了严格的文法、语法、修辞、造句——“的地得”训练之后，再写出来的东西虽然句式上一定是工稳整敕无懈可击的，却彻底告别了原生性创作的鲜活与生动了。于是，我转为朝向学者型社会角色发展，朝向文学遗产挺进。

进中文系学习，自然会立即接触到文学遗产，因为在大学四年制的学科设置中，中国文学史的课程占据了最大的比重，这既是由中国文学历史悠久、传统深厚所决定——现代与当代文学因而完全无法与古典文学相比肩，又是由中国语言学无法脱离文学史的积累与制约而自立、外国文学虽然是题中应有之义毕竟在中文系居于从属地位所决定，因而于情于理于法于义，中文系的对象都主要是中国古典文学，文学遗产于是一下突兀到了学子们的面前。

上述是教育体系所决定，我个人在其中还付出了自觉追寻的努力。既然经历了“文革”的十年焦渴，干旱心田巴望文学雨露的浇灌，一进入文学书库，我很自然就从中国文学的源头开始汲取，《诗经》、楚辞、汉赋、六朝骈文、唐诗、宋词、元曲、明清传奇小说涓滴不露地一路恶补下来，剩下的时间也就只剩下准备考研了，因而大学期间用功专注于文学遗产。虽然由于兴趣所分性向所好，同学中自有人去专攻现代文学、当代文学、外国文学、文学概论、古汉语、现代汉语、语言学等，我却一下子就胶着在古典文学上了，因而校方组织“单科竞赛”，我竟偶然摘取了古典文学头魁，这更使我坠入此行成为命定。

于是，我的阅读重心游曳于其中，论文选题自其中产生，考研方向也自其中选定。我因而把《光明日报》“文学遗产专刊”上面刊载的文章全部阅读一遍，1983年在上面发表处女作《“传奇四变”说新探》，则给我带来不止是初战告捷的惊喜——它还带给我一张古典文学研究入场券，或者用后来我从事戏曲研究时在行里学到的戏话说：祖师爷赏我这碗饭吃。

如果再扩展至大环境的裹挟，则又有一番对时代的审视。中华是文学、尤其是诗歌的国度，历代政治文学不分，文人词臣前赴后继，连皇室都热衷于诗词，毛泽东更是把诗词做到了家。新文化开展、新学起始之后，传统学术析为文史哲政经各类，文学独立而出，新民主主义革命则首先造成文学大军，新中国所以是从文学走来，故而又对文学遗产格外青睐。《文学遗产》在第一代治新文学者如郑振铎手中创刊，遂支撑古典文学研究广厦60年。建国初期，由于特殊的政治作用，文学又受到高度重视，对大众的文化普及教育更使得文学似乎引领了时代，而当时刚刚起步的新文学成就不丰，建设新文化势必借重古典文学，《文学遗产》便突兀为时代的旗帜。政治领袖偏爱、不断用诗词创作、评点古典小说的形式来推波助澜，尤使古典文学一枝独翘，大学、高中师生以及文学、教育、出版工作者广泛关注外，机关、工矿、军营甚至农村也充斥了爱好者，汇集成古典文学阅读与品鉴的人气，那时一本研究小册子竟能发行几万册，成为后来文学研究者的梦臆。即使是经历了“文革”的隔断，重新聚合的拨乱反正之力，依然试图将古典文学从波谷推向浪峰，当然，逆动时代失望不可避免——这就是我这一代人划出的轨迹。其后，社会以及学科的新的沧海桑田就开始了。

《文学遗产》作为这个时期专一的高端杂志，建立起一个阵地，高举起一面旗帜，团结起一支队伍，使得古典文学作为学科的征象得以确立、阵地得以确认、任务得以确定，于是引领了一代风潮。这其间中国的古典文学研究者皆唯其马首是瞻，以在上面发表论文为追求目标、为价值认定、为学术骄傲。一本杂志，带动了一个学科的昌盛不衰，它的学术规范则成为古典文学研究的法本，其历史功绩众所瞩目也。

然而，究其一生，我在《文学遗产》杂志发表的论文却寥寥无几，遍查纪录，仅仅一篇《南戏错立身源出北杂剧考》（1987年第2期），一篇《从梵剧到俗讲——对一种文化转型现象的剖析》（1995年第1期），多乎哉？实在不多也。自己都感到讶然，虽然知道少，却没想到这么少。竟然还自称古典文学研究者！竟然这次还收到《文学遗产》编辑部的60年纪念文集稿约！先是觉得赧颜，不想写这篇文章，放了好久，究竟觉得不能辜负美意，也觉得不能就这样自己把自己开除出古典文学研究队伍，遂又寻机觅缝挖空心思地琢磨能否自圆其说，于是就起了下面即将展开的“在外”议论，来自我开释——这也说明，我还是和《文学遗产》编辑部同仁保持了长久密切的友好关系：经常一起坐而论道，因我与其一乃同道、一乃同情也。然而姻缘际遇，我毕竟离纯粹的古典文学研究渐行渐远了，这就构成了我所说的“在外”。

我因研究古典戏曲之故，对家乡中州出土的宋元戏曲文物着迷，大学即开始关注，读研后以之为题，做了许多田野踏堪和考察，兴奋在黄河冲击平原和熊耳、太行、吕梁的山间土塬上跳动。以后在中国艺术研究院供职，该院前辈治学路径重实际爱实践，更助长了我的这个癖好。而我研究戏曲史，也认识到不能像一些前行者那样搞成文本史，因为戏曲是一种活的舞台和民俗存在，除了文学研究所关注的剧本（如从关汉卿到汤显祖到孔尚任的创作）之外，它更要上演，因此还应该包括音乐、表演、导演、服装、扮相、道具、演出场地，以及演员、观众、演出环境、演出习俗在内的一整个综合对象，它的研究不但要涵括戏曲艺术的各种组成成分，最好再把戏曲的演出方式甚至民俗环境囊括进来，而仅从戏曲文本出发立论，戏曲史是不能够成就的，甚至不可能卒篇，却会失之毫厘、谬以千里。因而，我研究戏曲史的着力处在于：一、在戏剧起源与形成问题上从人类学、形态学角度另辟蹊径；二、对文物发现、社会调查与文献研究成果进行综合处理；三、彰显长期处于潜隐状态的民间宗教性、民俗性戏剧形式与行为；四、对戏曲声腔流变进行综合梳理；五、观照戏曲演出场所和环境及其对戏曲形态的影响等等。这些，都是远远跨乎文学遗产界外的。

进而，在分析古典戏曲剧本时我认识到，许多前行者之所以隔靴搔痒、纸上谈兵，讲出来的道理时而不顾“登场”，也时而不顾演出实际，还时而脱离观众口味，是他们或许没有培育出舞台欣赏眼光，仅从剧本谈剧本，仅从文学谈剧本，事实上，是仅从书斋谈剧本。其结果是谈论无非主题立意、篇章结构、格律词采，而议论则都成了文词欣赏。然而，今天的看戏经历告诉我们，一部剧作是否成功，不是仅读案头剧本就能够准确感受到的，就连最优秀的剧作家、最成熟的批评家都无法保证这一点，它最终还是要经受舞台实践的检验，要看它是否能够取得演出成功。自古以来，所有的剧作者都在追求这种成功，而不是只停留在写作剧本文辞上，但我们今天的研究者却大多停留在这里。同理，戏曲理论与批评亦是以舞台演出实际而非剧本为鹄的的，如果不了解这一点，我敢说你就没有弄懂什么叫作戏曲理论和批评。于是，我在经历了大量当代舞台观摩、提高和培育欣赏能力与审美眼光的前提下，在经验了大量当代戏曲评论与批评实践、提高和培育品鉴能力与衡量眼光的前提下，才回过头来进行古典戏曲文本的梳理，从而确立起自己的衡量尺度和品评尺度，确立起自己的戏曲史框架和戏曲批评史框架。因而，我的研究朝向“立体”方向开展。

跳出文学遗产，还由于我自觉的返古意识。读大学中文系的课程，我感觉眼界被一个较为狭小的框子框住了，对于传统文化未能窥见冰山一角，因而仍然不了解古典文学的庐山真面目。或者换句话说：这么读书，并未窥见古典文学冰山在海平面之下的庞大基座。因为我们读的那些文学典籍，都是今人从古典瀚海里勺取出来的，更精确地说，是用海水蒸馏出来的提纯水，它的原生状态却远不是这么纯净和分类清晰，古人平日喝的也决不是这种水。古人私塾开蒙，蒙馆的学生重在识字，读的是“三百千”，即《三字经》、《百家姓》、《千字文》，以及《千家诗》、《声律启蒙》、《增广贤文》一类识字、学诗和做人手册；经馆的学生忙于举业，读的是“四书五经”，即阐发孔孟之道的《论语》、《孟子》、《大学》、《中庸》，和文史哲总一的《诗经》、《尚书》、《礼记》、《周易》、《春秋》。再扩而大之、广而统之，则进入经、史、子、集四部类中游弋，更芜而杂之、冗而赘之，则三教九流无所不包。古人创作文学作品，是在如上知识积累基础上的思维和智慧结晶，而我们理解古人作品，可以不了解其形成基础乎？可以不探触其阅读视界乎？

新文化兴起时，一些提倡新教育的人指斥以往私塾不开设算术、历史、地理、格致课程，导致学子知识面过窄，而教材长期不变，又导致他们的知识老化，故而倡导新学。然而文史哲学条分缕析之后，我们又数典忘祖，进入另外一个层次的形而上学，使得文学研究营养单一，如贫瘠土壤里长出的小苗般羸弱黄瘦，而且研究者黄鼠狼下老鼠——一代不如一代，近亲繁殖、土豆块茎种植退化，今人不可望第一代新学人项背，后人又赶不上今人。如果只知道文学遗产，而不知道文史哲传统，就是只知其一，不知其二，就是作茧自缚。今天的学术体系已经将本属完整的古代学术体系切割得七零八落、面目全非，如果我们再没有自觉的认识基点与自觉的理解努力，古典文学研究岂不逐渐萎缩乃至于绝种乎？而恰恰相反，西方大学里汉学系所的建制，却又是文史哲不分家的模式，余波波及香港大学。我们学人体制、袭人窠臼，人却复发我本体、直指我本宗，其中余味，值得品咂。

20世纪80年代古典文学界关于宏观研究和大文学史观的讨论，力在破除旧的眼界和思维藩篱；90年代初文艺界关于重写文学史和戏曲史的讨论，更是力在开创新的认知体系与境界。那是一个“大文化”的时代，小说、美术、电影创作都追求文化和历史含量，文学研究则尽力扩展到文化研究。我躬逢其事，躬耕于戏曲史研究一隅，幸有所成，于是从文本走向舞台、从书斋走向田野、从平面走向立体、从文学走向实学，成果因而专门针对文本者少而有意针对实物者多，把研究做进了文化范畴。也因此，我阅读的刊物从《文学遗产》扩展向《历史》、《考古》、《文物》和各类众多的文化杂志与戏曲杂志。而且，随着学术兴趣的延伸和转移，我日益对民间文化传统的众多方面发生关注，对习俗、信仰、仪式、居家艺术、栖息环境、古村落统统着迷，也就越来越跳到了文学遗产和《文学遗产》的外面。

于是，我的研究论文也大多发表在《文学遗产》之外，而覆及《文物》、《文物天地》、《故宫博物院院刊》、《民间文化遗产》这类杂志。但是，文学遗产和《文学遗产》却永远是我关注的重点。当然，无所限制的外延延展也会使得文学研究逐渐脱离本体而与文化研究界域混淆，就如后来人们批评文学变成了文化学一样，那就本末倒置了——这是又一个层面的辩证，就不在这里展开了。

以上是我对文学遗产和《文学遗产》的“里外”说词，写到这里有些心虚，倒像是对自己某种怠惰的一篇自辩文字，又像是对自己治学路径的一种自我嘘饰，但也无如之何了。最后再说几句题外话：现在我供职于中国作家协会，翻查资料，方知道《文学遗产》最初就是1954年由中国作协创刊的，后来划归北京大学文学研究所，后者辗转成为今天的中国社会科学院文学研究所，而我又是在社科院文研所取得的古典文学博士学位，其中的因缘姻戚关系，更不得不视为命定，这于我难道不是加额之幸？

[作者单位：中国作家协会]

（选自《文学遗产六十年》，《文学遗产》编辑部编，社会科学文献出版社2014年9月版）