戴  燕 

《文学遗产》杂志创办60周年之际，作为它的一名读者、作者和过去的编辑者，我有很多感慨。这份杂志在六十年里，虽然随着时代而有种种变化，但始终不变的是它对于传统文学带有温情的、纯学术研究的发表宗旨。我曾经通过它学习到不少前辈学者的论述，也曾经在它的编辑部里度过难以忘怀的时光。1990年代，我在杂志上发表过几篇有关《中国文学史》书写的论文，极其荣幸地得到学界若干反应，直到今天，文学史都是我最关注的一个问题。去年机缘巧合，读到青木正儿点注的王梦曾《中国文学史》、中国大陆出版的台静农《中国文学史》以及中文版的《剑桥中国文学史》，这三部文学史编写、出版的年代不同，作者的国籍不同、知识背景不同，却同样触及到文学史的重大问题，如语言文体，如民族国，也能反映出文学史的研究和书写在最近100年的变化，因而使我产生很多新的感想，借着纪念《文学遗产》创办60周年的机会，我以书评的形式把它们写下来，以此表达我对这份学术刊物致敬。

                                  一

1914年，杭州浙江省立第一中学的教员王梦曾编写了中华民国成立后的第一本《中国文学史》，由上海的商务印书馆出版。这是商务印书馆自1912年起，配合教育部学制改革，迅速推出的几十种“共和国教科书”中的一种，同期出版的还有专供教员用的《中国文学史参考书》。“共和国教科书”风行一时，这本《中国文学史》也先后印刷数十次，传播极广。1918年，日本的青木正儿看到它，以为取材精当、简净得体，“殆非东西著作所得比”，适合给中国文学的初入门者看，于是采用日本传统的训点方法，在上面添加若干日式汉文读法的标识，同时参照《中国文学史参考书》増加上部分注释，刊印成线装一册，由京都汇文堂发行，以便日本读者“直闻其国人之说”。

《中国文学史》的编写，自1897年日本的古城贞吉首开其端，到1918年，在日本，已有藤田丰八、笹川种郎、高濑武次郎等人编写的多种出版，在青木正儿读过的京都大学中国哲学文学科，他的老师狩野直喜也多年开有一门中国文学史的课。可是，在青木正儿看来，一国文学，总要“生于其土”的人，才能“贯穿今古，渐染风流”，才了解“文学变迁之故”，因此，他在《点注中国文学史·序》里就批评“东西诸儒”所写中国文学史“多不足见”，而对“支那革命，学风一新”后，有中国人后来居上，写出自己的《中国文学史》，怀有极大的好感和热忱。

但是，王梦曾的《中国文学史》虽挂有官方审定的招牌，封面上更写着“共和国教科书”几个大字，实际上它有多少“共和国”意识，是否切实遵循了“共和国教科书”的编辑宗旨，能够将“注重自由平等之精神、守法合群之德义以养成共和国民之人格”、“注重表彰中华固有之国粹特色以启发国民之爱国心”这些视为职责所在，却是值得推敲。

在王梦曾的文学史里，恰恰是刚被“革命”推翻的清王朝为中国文学史的鼎盛期，他说：“前清一代，实为吾华四千年来文学之一结束，凡前古所有之文学，至前清，无不极其盛。”而四千年来的文学，又可分为词赋与古文两股潮流：“自屈（原）、宋（玉）开词赋之端，其传千百年，自韩（愈）、柳（宗元）开古文之端，其传亦千百年。”两大潮流延续到清代，“论古文至姚（鼐）、曾（国藩），论骈文至孔（广森）、曾（燠），论诗至沈（德潜）、王（又曾），论词至张（惠言）、周（济），取径甚正，其兴当未有艾”。

何以传统的诗词文章到清代成绩斐然、登峰造极？王梦曾认为一是国势的影响，二是学术的关系。他所谓“国势”，是指清王朝拥有空前辽阔的疆域和空前复杂的民族，“凡历代之外族，所谓匈奴突厥鲜卑蒙古者，至前清，则东自高丽，西迄葱岭，北自西伯利亚，南极交阯，皆融洽于一炉”，由此养成文学上有“不复分畛域”的气象。而他所谓“学术”，则是指清代一面沿袭了宋代理学之后的重理倾向，一面又接过黄宗羲、顾炎武从汉唐经学所继承的重词作风，两种风气会合，于是创造出词理并重的胜境。

“其兴方未有艾”的前清文学，于是也成了未来“共和国”文学的典范。王梦曾深信即便“欧化东来”，使当今“学者兼骛旁营，心以分而不壹，业以杂而不精”，干扰到“固有之文学”原有的进程，可是，只要能“使学者知所研求，则当此未有之奇局，学识益广，安见不更闳是论，议崇厥体，裁使神州文学益臻无上之程度”？他把清代文学看成是文学发展的广大正道，以为只要沿着这条路走下去，“神州文学”必定达到“无上之程度”。

而抱着这样的认知和心情，王梦曾的《中国文学史》与前人讲述的传统文章的源流变迁，自然不会有多少区别：

第一，他以屈宋、韩柳（上溯而至六经诸子）为文学史上的两大潮流倾向，前者代表词即声韵词采，后者代表理即论理叙事，词与理交互作用，推动文学的发展变化，如屈宋影响下的汉代是“词胜”，韩柳影响下的宋代是“理胜”，清代便是“词理并胜”。词与理，这一对文章修辞概念，做了文学史的关键词。

第二，正如讲清代文学，不免要按照当时的“活文学”亦即古文、骈文、诗、词这样的文体归类来分别叙述，回溯历史，他也依然是“以文为主体，史学、小说、诗词、歌曲为附庸”，因为要交待诗词骈文何以以词胜、论理叙事之文何以以理胜，又兼及文字声韵之学、经史之学。

第三，为“博读者之趣”亦即迎合当时读者，他也纳入了“宋世白话之诗词、元世白话之文”一类的“异制”，但那只是为说明文学史主流之外尚有“歧趋”，并不代表他承认白话就是中国文学的主体。

青木正儿以为“支那革命，学风一新”，新出的文学史也马上能反映出革命精神，他是太过乐观。中华民国的成立，并不是如想象中那样，可以使“数千年专制之政体，一变而进于共和”，使它的人民，一变而为具有的“国家思想”与“世界思想”的共和国国民，这时候出版“中国文学史”，也一如同时代日本的“国文学史”。从专制王朝到共和国，这中间毕竟隔着一段距离。

王梦曾的《中国文学史》顶的是“共和国”的招牌，实际上却守着清人“中学为体，西学为用”那一套，仍然是在以古文为核心的传统内部讲诗文的修辞变化、古今演变。这也不奇怪，因为在这些“共和国教科书”中最负盛名的许国英所编《国文读本》里面，就收的大多是古文辞，以古文辞来当“文章规范”、教“作文法理”，实在是当时一般人的文学常识，也称得上为“共保国粹”之举。

王梦曾也谈到白话文学，主要是在宋金元这一段。他说“以白话易文言，自宋以来始有之”，见于宋儒的语录和宋人诗词；到元代，白话已很普遍，“史官载笔或以兔二、虎八纪年，今所传元秘史是也”，“朝廷所下文告，言多俚鄙，如今所传元典章中所录诸诏牍是也”，原因就是“元人崛起漠北，不谙文理”，朝廷又“禁蒙人习汉字，汉人习蒙字”，所以官方文告和史书都用白话，社会上当然更流行俗语文学：“自宋人为词，间用俚语，金元以塞外蛮族入据中原，不谙文理，词人更曲意迁就，雅俗杂陈而曲作矣。金末董解元作《西厢记》，为北曲开山。元世擅长者，以王实甫、关汉卿……诸家最有名……元末以北曲不便于南，永嘉人高明作《琵琶记》，遂为南曲开山……自是南北曲并盛”。这里面最值得注意的是，他认为词、曲（院本、杂剧、南戏）这一类白话文学的产生，与金、元“异族”有关，而由于女真、蒙古等“异族”的文明程度远低于华夏文明，词、曲的价值也比古文和诗这一类传统文学逊色。

点注过王梦曾的《中国文学史》，第二年，青木正儿便接触到胡适以及中国的新文化运动。1920年，在京都出版的《支那学》的创刊号上，他发表了《以胡适为中心的激流勇进的文学革命（一）》一文，自称是“抛开文学史家的立场”、以一个现场观众的身份来介绍刊登在1917年《新青年》杂志上的胡适的《文学改良刍议》以及胡适这个人。在当年给胡适的日文信中，他曾写道：

在我们国家，提起支那文学，便想到四书五经、八家文及唐诗选一类的旧人物仍然很多，以为在贵国眼下还有人讲着《论语》式的话。你所说已被埋葬在博物馆里的支那文学，还停留在一般人的脑子里。

    出于对“新文学”的热烈向往，他在信中甚至评价他在京都拜访过的王国维，“作为学究值得尊敬”，可是“旧脑筋”、思想保守。1921年，他接着发表了《本邦支那学革命第一步》，提倡日本汉学家也要抛弃传统的汉文训读，直接用汉字音来读中文。然而，就在一、二年前，他不但认为王梦曾的《中国文学史》可以代表中国的新风气，还加以传统的训点将它推荐给日本读者。

那正是一个新旧交替，新思想浪潮叠起、新方法层出不穷的时代。1913年，留学日本的王灿将古城贞吉的《支那文学史》翻译成中文并加以修订，更名为《中国五千年文学史》，在云南出版，时隔五年，青木正儿便将王梦曾的《中国文学史》编印成适合日本人读的“点注本”，在京都发行，这不仅反映出那个时代的中国与日本在思想、学术界有相当密切的互动，也反映出“文学史”在那个时代如何受欢迎。

 二

大约是抗战期间，在四川白沙国立女子师范学院教书时，台静农（1903-1990）就开始编写他的《中国文学史》讲稿，1946年到台湾大学任教后，他仍然授课、写稿，直到1950年代后期。2004年，经过他学生校订、增补的这部起于先秦下迄金元的讲稿在台湾大学出版，2012年再由上海古籍出版社印行。

台静农写文学史的年代，《中国文学史》已经有了比较成熟的模型，大部分的文学史，都如他在《中国文学史方法论》中指出的，是“以历史为经，以作家作品为纬”，也就是按时代顺序讲述作家、作品的。从附录于这部文学史后面的《中国文学史方法论》七讲也可以看到，对于文学史的方法，他有相当自觉的省思，最重要的是，他的文学观念与王梦曾已经完全不同。

首先在台静农的时代，“活文学”早已不是传统的古文及诗词骈文，再要按照过去那一套文体类别，讲诗文的流别、体制、作法和评论，不仅失去现实意义，也失去现实的语境，因此台静农明确说道：以“体制”为中心的传统文学研究方法，大弊在“太偏重形式而忽略内容”。他主张重点要放在“作家的思想”、“作家所属社会之文化发展程度”和“作家所属社会间的相互关系影响于作家生活环境”上，文学的体制和作家的思想，是形式与内容的关系。

形式与内容，是他这一代人写作文学史时使用最频繁的一对关键词。在他的文学史里，从汉初起，那些文士之文就是“为创作而创作”、只讲求形式的，汉末以后的文学体制越来越复杂，至南朝演变为极端形式美，要到唐代的古文运动才扭转了重体制、尚词藻的风尚，然后传至于宋。从大的脉络上看，这一文学史的叙述，与王梦曾并没有多大差别，不同的似乎只是“形式与内容”这一对概念，取代了“词与理”，而由于对内容的强调，在作家作品的分析上，台静农用力更深。但是，实际上就在“形式与内容”这一对概念运用于文学史的过程中，事实上，《中国文学史》本身发生了一个根本性的转向：它不再是封闭在中国文学内部的讲述和传授，而是开放地面向世界上一切文学。

正如王国维感慨过的：“试问我国之大文学家，有足以代表全国民之精神，如希腊之鄂谟尔、英之狭斯丕尔、德之格代乎？”《中国文学史》的编写者越来越意识有责任回答这样的提问，也有必要在“他者”的对照或是较量下来完成自己对传统的讲述，所以傅斯年说：“研治中国文学而不解外国文学，撰写中国文学史而未读外国文学史，将永无得真之一日。”要得到真相，只有比较，《中国文学史》本质上是一个“比较的”文学史。而真正可以拿出来进行比较的，又非文体形式，却是思想内容，因为文体涉及到声韵格律这些汉语言特征，不具有与外国文学的可比性。

台静农就是在这样一个开放的、比较的“新传统”里讲他的文学史的。除了舍形式而求内容，他的文学史里比王梦曾还多了另外一对关键词，就是“民间”与“正统（文士）”。“民间与正统”这一对概念，自胡适那一代人引入文学史，它们的功能就很清楚，主要用来解释文学史上何以会有新文学产生。所谓新文学，那时主要指白话文学。台静农自然也是在这个意义上使用它们，特别是用来描述文学史上的“民间文学”的。譬如他有一章专写“南北朝的民间文学”，就讲是吴歌、西曲和北朝民歌这些民间歌诗，为“正在追求形式，作出没有内容的作品”的“有修养的文士们”带来了“新的生命”。他又讲敦煌俗曲的发现，证明了宋词是以民间制作在先，同时证明在两宋殊无好评的柳永词，实际是“不随时尚”、“走早期民间俗曲的途径”的。依照这个路径，在金元篇，他还讲到诸宫调、南戏、元杂剧这三种新的戏曲文学形式，既涉及“民间”，又涉及“异族”，按他的说法，是“女真族统治了华北，文学有诸宫调；蒙古族统治了中国，文学有杂剧”。

中国的戏曲史研究，始于王国维1913年发表的《宋元戏曲史》，这一研究在中国、日本都影响极大，受它启发，青木正儿后来也有《中国近世戏曲史》等著作出版，台静农在这些研究基础上写下他的“金元篇”，其分量已远非王梦曾所能相提并论，他引用青木正儿等日本学者的论述，几乎同引用王国维以来的中国学者论述一样多，不过仔细看他的论点，有些居然相当固执。

他有一个简单却顽固坚持的立场，就是认为诸宫调、南戏、元杂剧这些汉语文学、“汉民族的艺术”，都不曾受过女真和蒙古统治的影响。他说诸宫调是金人接受汉文化熏染、“加强汉化”的结果，元杂剧是“汉人被野蛮控制下的心声”，它们的出现，都只证明“国土虽被异族占领，而文学却不因异族的控制而停止茁长发展”，这是一个大的前提。在这前提之下：第一，关于诸宫调体制的来源，他只接受“上承唐宋词曲”和“远绍唐民间歌曲的一脉”的说法，却绝不承认郑振铎说它的祖祢是“变文”。第二，关于南戏，他反对青木正儿等人所说当元杂剧盛行之后，南戏即萎靡不振，认为南戏在元代统一中国之后，仍能与元杂剧并存，且成“互相消长之势”，虽“北方杂剧流入南徼而未能夺南戏之席”。第三，元杂剧的兴起，日本的狩野直喜、青木正儿、吉川幸次郎等都说是与蒙古统治有关，或说是金朝宫廷爱好戏剧的风习传至元朝宫廷，或说是蒙古人的音乐爱好“助成了中国北部的通俗音乐趋于隆盛的气韵因而遂至诱导金院本的盛行与元杂剧的改进”，又或说它既照顾了中国人爱好词曲的习惯，也顾及到“新学中国语之蒙古人”，让他们能“略解其意义”。对这些分析，他都不赞成，他尤其反对说元杂剧是“为元之君臣所欣赏”、得到“宫廷的支持”，只相信它与汉族人有关：“杂剧的基本支持者----民众，不是游牧的蒙古人或色目人，而是汉人，因为汉人具有本身的文化传统，才能对杂剧有所爱好。”

之所以将诸宫调与变文、元杂剧与蒙古人作切割，之所以替南戏争地位，原因恐怕还在于他编写这部文学史，最初是在抗战时期，如此带有（汉）民族主义情绪的论述，大概是在那个特殊年代形成的。当现实中的国土同样被“异族”占领，历史上的文学也就与国家紧紧地捆绑在了一起。

不过，虽然强调金元时期的新文学都是与“异族”无关的汉文学，但台静农也承认诸宫调的出现，是由于金人统治下的中原，“正统文人词风因之没落，民间歌曲反而抬头”，元杂剧的兴起，也是“由于游牧民族一旦入主中国，施其野蛮的统治，摧毁了一千余年的中国正统文学，剩下的只有算作民间文学的杂剧”，而南戏也是“先由民间作者开始”，就是说这些戏曲的产生，到底与金元时期女真人、蒙古人的统治有关，是这些蛮族摧毁了正统文学之后，民间文学意外地获得生存空间。

在台静农以前，王国维、胡适他们那一代人曾利用佛教的、敦煌的、小说戏曲的材料，在《中国文学史》里梳理出“白话文学”一脉，这背后，当然有一个很大的背景，就是现代国家的成立要求有一个统一的国语，而这统一的国语，在当时，是靠着“言文一致”和“语言统一”两个步骤来达成的。通俗的接近口语的白话文学，既是“言文一致”的模范而被选为新的语文教材，又由于据说是用通行最远的一种方言写就，而被视为国语的中坚，它在《中国文学史》里，因此当仁不让地变成了得天独厚的骨干。而由于那一代人抱着开放、自信的心态，从不固守于正统、精英的立场，并不担心一旦说中国文学史发展的动力来自民间、边地、异族，说出中国文学与印度佛教有很深的渊源，便会令中国文学失去光彩，便会导致“中国”的瓦解，相反，他们往往乐于谈论传统文学如何受外来影响、民间文学如何较正统文学更富于生命力一类的话题。就像胡适总结他所谓“白话文学”，实际是包含了民间文学、俗文学和正统诗文中接近口语的部分在内的，绝非单一品种，如果说文学史的编写，在那个时代深深渗透了“国家”意识形态，那么，如此扩大了边界范围的《中国文学史》，也许可以说恰恰反映了那个时代的中国，是有一种追求各民族融合、各阶级平等的理想，由此，曾经的“异族”统治的历史才会无一例外地被统统纳入“中国史”，而曾经外族和外国影响的中国文学特别是小说戏曲，也才会在“中国文学史”里享有与正统诗文同样尊贵的地位。

当然，这样的“国家”观念在冷酷的现实面前很快破碎，并且由于在历史上，汉族中国人大多相信自己比“异族”文化优越，“异族”通常又被称“蛮族”，这个观念根深蒂固，导致在后来一些《中国文学史》里，“民间文学”和“异族文学”这两个概念，有时会被作微妙的置换，有时干脆合二为一，渐渐离开了王国维、胡适那一代人提升民间文学（歌谣）、俗文学（小说词曲）的初衷，即便原本怀有尊崇民间文学的理念，一旦遭遇“异族”，也难免另眼相看。遗憾的是，台静农的《中国文学史》写到“金元篇”便戛然而止，在这一篇里，他也只讲了诸宫调、南戏和元杂剧，未能够完整呈现他对于文学史的全部看法。

进入1950年代，中国大陆的《中国文学史》基本上结束各自表述的局面，变成“独此一家，别无分店”的固定模式，迄今很难见到另类的表述和解读。这种近乎制造标准答案的文学史，尽管能够提供越来越准确的知识，却限制了对于文学史重大问题的提问和思考。台静农的《中国文学史》虽然写得很早，大体上也超不出胡适、王国维、鲁迅那一代人奠定的文学史范围，但它多少代表了文学史未被彻底整齐划一前的形态，其中留下特殊时代、特殊地域的痕迹，更是令人回味。

                                三

2013年，孙康宜、宇文所安主编的《剑桥中国文学史》中文本在三联书店出版，比它英文本的出版仅仅晚了三年，这大概比什么都能说明中文世界的读者对它的期待。英文版原来横跨三千载，从商代一直贯穿至于二十世纪后半叶，可惜中文版只保留到1949年的部分，不得已删去移民文学、新媒体创作一大块。但尽管如此，又尽管成于众手，它依然不失为一部首尾完整的《中国文学史》，尤其是两位主编的《序言》和《导言》，对理解这部书的缘起、宗旨有很大帮助。

两位主编在《英文版序言》里首先交待的，就是作为写给西方读者的《中国文学史》，它“特别避免囿于文体分类的藩篱”，在孙康宜写的《中文版序言》里，这一宗旨，即“尽量脱离那种将该领域机械地分割为文类的做法”，又不避重复地被再次提到。他们的解释是，如果采取文体分类的写法，会使文学史失去一种“整体性”，就是用传统汉学的方法去翻译中国固有的文体，也会给欧美读者造成阅读障碍，而使文学史失去它的“可读性”。不用说，这在中文世界也很可理解。

《中国文学史》的编写，从一开始就是中国文学向世界开放、与世界文学融合的过程。文学史的编写者不管站在什么样的立场，当他追溯或说形塑过去的文学传统时，他首先要考虑的就是当代读者的文学趣味、文学观念乃至于当代文学的问题，不能够食古不化，而当代读者的趣味、观念和问题，无论欧亚、东西，又是越来越趋于一致的，因此在选择什么样的叙述语言、怎样讲述过去的故事上，现代的文学史家之间并不存在多大分歧。事实上在1950年代初的中国，文学史的编写者差不多也达成了按“年代”比按“文体”写要强的共识，当时人已意识到如果突出文体的区别，读者的注意力难免被吸引到文学不同样式的不同演进上，“无形中会忽视了文学作为一个整体来考察的历史过程，也会不由自主地埋没了杰出作家在整个文坛上所起的全部作用”，所以那之后在中国出版的文学史，也只有少数选择分体叙述。

当然，与1950年代以来中国学者的考虑有所不同的是，《剑桥中国文学史》虽然重视文学史叙述的整体性，却并不将表彰“杰出作家在整个文坛上所起的全部作用”，也当成自己的目的，因此，它并不要像“中国学术界的文学史写作通常围绕作家个体展开”，不需要将太多笔墨投入到作家及其作品的分析上，用两位主编的话说，他们“更关注历史语境和写作方式而非作家个人”。于是，这部文学史不但是远离了以文体为核心的中国传统的文学史模式，也同样脱离了以作家作品为核心的源起于十九世纪欧洲的文学史模式。

它所谓“历史语境和写作方式”，主要指的是文学的文化史背景以及政治思想史背景。虽然在这部文学史的不同时段又或不同作者笔下，这两种因素之于文学史影响的程度有所不同，但总体来看，从物质文化亦即文学书写媒介的角度切入，以作品的抄写、编辑、修订来说明文学如何生成，又以纸张、印刷的发明以及印刷的商业化来说明文学史何以变迁，就是说，将新文化史融入到文学史里，特别突出文学文本的制造和流通这一脉络，是它相当与众不同的一点。

将书写、印刷带入文学史，过去不是没有，如前野直彬的《中国文学史》讲五代宋金，就谈到有出版商的影响，可是很少有像这部文学史，第一是试图建立一个贯穿上古到现代的铭文、抄本、刻本……的书面文学系统，第二是试图以出版为支点，来颠覆过去文学史描绘的那种文学秩序，重构文学史正统非正统、主流非主流的版图。

这部文学史的作者当然深知“文学史”在表达和塑造文学传统方面的能力，他们既要“写出一部富有创新性又有说服力的新的文学史”，就势必要同过去种种《中国文学史》划清界线。这里面，也包括了重新检讨文言、白话之争，力求淡化“白话文学”、“民间文学”的线索。譬如，它说吴歌、西曲是“代表了贵族阶层的想象，而并非‘人民百姓’的创作”；说“敦煌叙事文学的听众可能是下层民众，但常常也包含了俗世天子与宗教权威”；说“称普通民众是白话小说的主要读者”，站不住，晚明白话小说版本的调查证明，它们的读者都是些“特定的、有特权的”精英士大夫；又说变文、诸宫调、宝卷等说唱文学都是“俗文学（popular literature）”而非“民间文学（folk literature）”，包括在这部文学史里新增的女性作家，也是一个“精英妇女的文学网络”。

这一点，在南宋迄于金元一段表现得尤为突出。借着“中国转向内在”的观点，它指出这一时期的特征，就是精英文化在这种内部转向中越来越趋于精致化和专门化。因此，它讲金的文学，主要就是诗文，诸宫调和南戏仅仅作为一种“城市生活之乐”被写进“宋朝都市里的娱乐”，并且只有极简单的交待。它讲元代，这一被它称作“外族人士在中国文化中占有了一席之地，而这一景象至今再也没有重现过”的时代，也似乎就因为“雅文学发展受阻”，只能得到在“金末至明初文学”的大标题下一笔带过的待遇。

由此，十九世纪以前的中国文学又变成了彻头彻尾的“精英文学”。一反王国维、胡适到台静农以来的叙说模式，怀着对“民间文学”的强烈质疑，这部文学史在部分取材范围上与王梦曾发生了奇妙的重叠，尽管它是更加坚定地反对王梦曾式的分体叙述。这一不知有意无意的调转颇值得关注。

当然，这部文学史绝非要回到王梦曾时代。它要强调的是，在这样一个由精英文士主导的文学史里，新文学的出现以及文学的多样性，都是靠印刷业来推动，尤其是商业利益驱动下的印刷业的发达来推动的。它讲宋代文学的新变，就是与“书籍印刷的普及”有关，因为从抄本到印刷，“不仅提高了作品的传世率，甚至还提高了作者创作某类书籍的意愿”。而它讲明代“竟陵派”曾有过超出“公安派”的影响，也是由于钟惺、谭元春编选评点的《古诗归》和《唐诗归》大受欢迎的缘故。至于明代兴起小说评注这一体裁，也是缘于评点本容易赚钱，出版商有这方面的利益要求。

而这样以来，传统的中国文学也就变成了被生产和制造的一种产品，它们真正的推手是出版商和销售市场，而不再是过去的文学史所突出那种主体性很强的作者，在作品和作者之间，也不存在过去文学史描述的那种一对一的紧密关系。对于习惯了今日媒体世界并且熟悉新文化史论述的读者来说，这一观念并不突兀，在某种意义上，不妨说它是顺应这一时代“活文学”的新文学史。

在《上卷导言》里，宇文所安还用了很大篇幅来讨论“中国文学史”应该包括哪些内容，这当然也是一个极为关键的问题，可是在历来的中国文学史书写当中，也都是一个相当两难的问题。文学史上的“中国”究竟涵盖哪些方面，过去一般学者的处理方式，大多是在“中国文学史”与“现代中国版图内的汉语文学史”之间毫不犹豫地划上等号，结果便如《上卷导言》颇不满意地形容的，变成是在“不断重述一个汉民族的史诗”。而这一处理方法也确实留下破绽：由于历史上的中国，不单单是汉族的或是讲汉语的民族的中国，那么，非汉族的或是用非汉语书写的文学，是否也应该纳入“中国文学史”里？同时，历史上中国的疆域与现代中国不尽相同，汉语也曾经是现今东亚各国的通用语，古代的越南、韩国和日本都有过汉语文学的流传及创作，是否也要将它们写入“中国文学史”中？这些不但涉及到语言、民族、国家的复杂纠葛，也涉及到历史事实与现代观念的冲突，如何在文学史的叙述中，一面防止狭隘的民族主义和大中华帝国主义立场，一面实事求是地选择、分析材料，有一份证据说一分话？

这部文学史于此有一些突破的办法，主要是在下卷写到明代及以后，引入“区域史”观念，一方面，指出像《剪灯新话》这样的小说，亦曾在韩国、日本、越南广泛流传，引起仿作，有过跨国界的影响；另一方面，是增加“华人离散社群”的章节，讨论香港、台湾以及移居国外的作家，以反映汉语文学在当代“中国”境外的一些状况。这两部分叙说都很有意思，意味深长。

《剑桥中国文学史》出版不久，对它的关注仍将持续，而给它以客观的评价或者也要一段时间，但无论如何，它在文学史的一些重大议题上能够有质疑、有主张、有实践，都很令人尊敬，也足以让中文世界的读者再三省思。

[作者单位：复旦大学中文系]

(选自《文学遗产六十年》，《文学遗产》编辑部编，社会科学文献出版社2014年9月版)