陳引馳

    傳統文學的研究一直是現代學術的重要部分，一個世紀以來的成績是毋庸置疑的。不過，說實話，當下很多的專業研究和知識生產，有挺嚴重的意義危機，不少所謂的課題，是學術體制化運作過程中自我產生的，這些問題會不斷地複製，其實卻沒有什麼特別的意義，說得誇張些，它們根本是贅餘性的，無關大體。這樣的感覺大概許多先進時賢都有，且不必多言。有一個問題，私意以為可能值得一說。總體而言，傳統文學的研究，從事者一般好像缺乏理論性思考和反省的衝動，而一個學術領域或者一個學術共同體對一些基本的問題，需要共同思考，最好形成大致的共識，由此展開的學術工作才有方向感，才有真正的學術積累和傳承。學者間如果沒有一些基本的共識，要形成交流和討論就挺難的，各自做各自的工作，而它們可能都是在若干很小的方面進行，有片面性，對理解中國文學的傳統未必有多少意義。

一

    在傳統文學研究領域談共識很難，有多少議題能得到較多學者的認可呢？從事研究的學者各有各的關注，或許共同的話題及共識不多；但正因為不多，才更有必要來考慮。如果就個人來說，以為圍繞著傳統文學的研究也即通常教研體制中所謂的文學史研究，許多層面都值得更進一步思考。

    文學史，當然是一個歷史的展開，有一個時間的維度。以往對中國文學歷史的分期，考慮不可謂不多：或者基本依朝代分，或者就大的歷史時段區別上古、中古、近世之類。這當然都是有其道理的。不過，是不是可以從另外一個角度來想：觀察文學歷史上對於文學傳統的認同，或許整個中國文學的歷程可以分為三個大的時段，如果允許不太恰當地借用德國哲學家雅斯貝爾斯的講法，中國文學歷史的長河之中相應地存在三個軸心時代。雅斯貝爾斯《歷史的起源與目的》裏講的軸心時代，是指大約西元前五百年前後，當時的中國、印度、古希臘等都產生了一些重要的思想家，塑造了各自特定的傳統，這個傳統一直延續下來，決定了此後各自文化發展的方向。今天我們得瞭解，傳統不僅僅是前代傳下來的，很大程度上也是被後來者認同和延續而成立的，人們往往是回過頭去追溯這個傳統的起源，因而它便成為後世的資源，得到持續的展開。從這個意義上說，如果觀察中國文學的流程，歷代的文人們常常會不斷回過頭，回溯他們自己所認同的精神源頭，重新思考文學的核心問題和價值；那被一再回溯的時代或許即可認為是所謂的中國文學的軸心時代。

    中國文學傳統裏可以算作軸心時代的，大致有三個。首先當然是先秦，儒家和道家都是那個時候形成的，它們是所有文士的精神傳統，沒有一個傳統文人不接受這種影響的；然後與文學直接相關的，當然就是所謂詩騷傳統，那個時代裏產生的《詩經》和《楚辭》，其影響非常之大，直至中古時代幾乎所有的文學想像和造作，都被認為與它們有聯繫：漢代的司馬遷為自己的寫作尋找先驅的時候會提到“詩三百大抵聖賢發憤之所為作”，直到魯迅讚譽《史記》，除了“史家之絕唱”，還有一句是“無韻之離騷”；南朝的鍾嶸《詩品》疏理五言詩傳統，分別了“國風”、“小雅”和“楚辭”的脈絡，他最推重的可能是曹植，“陳思之于文章也，譬人倫之有周孔，鱗羽之有龍鳳”，這幾乎可謂標舉曹植為詩聖了，有點兒像後世講杜甫是詩聖一樣，那為什麼呢？《詩品》裏評他“情兼雅怨”，也就是包涵了《詩經》和《楚辭》兩個傳統；直到盛唐，高歌“屈平詞賦懸日月”的李白，也同時慨歎“大雅久不作”。詩騷流被之深廣，可以舉出無數的例子，表證了一個時代。

    第二個是唐宋之際。從大的歷史上講，日本內藤湖南以來的唐宋轉型說，指向的自然是整個歷史形態，而文學也未必不是這樣。由此而下，從後世的回溯裏可以看到，唐宋之文學成為第二個軸心時代。後世的文學評品和判斷，從創作者來講也好，從評論者來講也好，往往會在唐、宋之間較論，最典型的比如唐詩和宋詩之爭，因為宋詩走與唐詩不同的路數而確立其“宋調”，於是你是學唐詩的還是學宋詩的分別、唐詩和宋詩優短高下的爭論一直存在綿延不絕；唐宋古文也變成典範，與宋詩反著唐詩建立自身地位不同，宋文接續唐代古文，更趨平易暢達，可能也有分歧，有的人會說秦漢文章更好，秦漢文章比唐宋的境界更高，但不管怎麼樣唐宋文章是一個不斷被回溯的傳統。中唐以後文學世界的變化也非常之大，從文學本身看來也有非常大的變化。先說時代的核心文類的轉移。之前南朝到唐代的文學，大的變化是從賦到詩，詩逐漸取代了賦的位置，地位越來越高。漢代以來，南北朝那個時候，賦的地位一直很重要，比如《世說新語》的“文學篇”，前半部分講學術，後半部分講文學，這後半部主要涉及文學的評論顯示出賦的地位是第一的，關於賦的評價大概有十條，而有關詩的評價是六條。那個時代裏什麼是文人？我覺得就是一個賦家，能作賦是一個真正的文人的標誌，北朝的史學家、文學家魏收說過“會需作賦，始成大才士”，一個文人如果不會寫賦，肯定不是第一流的文人，或者說不是一個居於文壇核心地位的文人。每個時代文人的意謂並不一樣，現代稱一個人是文學家，或許因為他能寫小說，而從六朝到了唐代，一個文人漸漸意謂著他是一個詩人。其次，具體一個文類內部的變化，比如所謂“古文”的興起，與之前的駢文相對而言，兩者追求的目標非常不一樣，駢文突顯形式之美，要詞藻華彩，要駢儷對偶，要聲韻和諧，但古文對這些並不措意，甚至截然相逆。再有如文學類型的多元，唐代的傳奇，實際是中唐之後發達起來的，很多重要的單篇和集子，都是那以後出現的；還有比如俗文學的發展，之前也有，像謠諺啊民歌啊什麼的，但貼近觀照，“以火來照所見稀”，或許是歷史遺存的緣故，現在回頭去看，依稀仿佛，縱觀整個中國文學史，實際從中唐以後才看得到通俗文學的日漸繁茂，包括口頭的說話、變文的講唱等等，唐宋之際，俗文學和雅文學才真正形成一個分庭抗禮的關係。很多很多現象都表示，這個時代裏文學的變化非常大。清代的葉燮提到過所謂“中唐”“乃古今百代之中，而非有唐之所獨得”，他雖然講的僅僅是詩這一文類，但不妨擴展到對整個文學的觀察。

    第三個時代應該是“五四”，這是巨變，是三千年未有之變局，最直截了當地說，要理解中國現代文學，必須放在一個世界的背景裏看，中國文學是一個錯綜交合的世界文學格局中的一部分，而遠遠不是詩騷傳統或唐宋之爭等議題可以概括的了。

    首先，關於文學的觀念發生了根本性的變化，西方文學觀流行。中國文學傳統在十九世紀之後，隨著變化了的政治和文化形勢，發生了根本性的轉變。最核心的便是異域的文學因素，尤其是西方的文學經驗進入中國文學流程之中，內在地決定了中國現代文學的走向。只看胡適論證白話之必要而以西方文藝復興之後從拉丁文的一統天下走向俗語文學為論據，就可以知道時代已然不同，回想章太炎主張俗語，尚從有益於引車賣漿者流理解的角度立論。對“文學”的理解，與以往漸行漸遠。在現代學者的視野中，“文學”，是一種創作主體以語言為媒介、自我表達的美的創造。中國文學傳統中，類似近代西方那樣主要涉及美的、自我的和創造的文學觀念，從來不占主導地位。傳統文化視野之中的“美”，從來沒有佔據至高的地位：儒家相信“美”必須與“善”結合，“美”“善”兼備、“盡善盡美”才是值得推崇的；而道家則主張“本真”是高於“美”的範疇，所謂“樸素而天下莫能與之爭美”。

    其次，作為文化活動的文學，由作家、作品和流通三方面觀察，變化亦甚為深刻。（1）先言作者一端，現代的中國作家，其生存環境發生了徹底改變，傳統“學而優則仕”的上升通道，在1905年廢除科舉制後被破壞，文人在社會上安身立命的基本，發生了與以往完全不同的變化，以往寫作是業餘的事業，而現在乃成為主要的人生道路。近代的文化制度也提供了近現代型態的文人發生和存在的可能，通過報刊、書籍的出版，文人有了賣文為生的可能。如此多的人以此為其個人的預期生涯是前所未有的，雖然他們中間大多數其實無法賴此為生。（2）而就文學文本言，不同既往的第一當然是語言，近現代的文學語言，趨向白話文而背離文言是一個基本方向。此外，還有一個特別的情形，即多種語言表達的混雜並存：白話和文言之間，中文與外語之間，如林語堂這樣的雙語作家；第二，作品的主題和內容，較之以往，顯見很不相同。比如自由戀愛、比如鄉土中國等題材在現代小說中甚為突出，前者的緣故在當時的作者以及讀者多為青年學生，而後者則主要因為不少作家是從鄉土中國走向沿海城市。文學書寫之中出現的圖景和風貌，相對過去的文學傳統，無疑是新鮮的。（3）再就文學的傳佈流通來看，現代也發生了深刻的變化。兩宋逐漸進入刻本時代之前，是所謂的抄本文化時代，文學作品依靠傳抄流傳，現代出版條件下，出版文化的因素直接介入、烙印在文學作品之中，比如作品是以主要面向陌生人世界的規範化的形式比如刊物、報紙等媒體上登載的，可以想像，連載的方式對文本內部的組織結構、情節節奏、敘事策略等都將有深深的影響。

   再次，就文學發生的場域而言，近現代文學發生的地域空間及中心，與以往也有了很大的變化，現代文化的萌生空間甚至遠在傳統意義上的中國之域外，許多的文學主張、許多的文學創作、許多作家最初的文學活動都是在海外開始的，或許這可謂之“現代文學乃至現代文化的域外起源”。這一現象的出現，與中國文學向世界敞開的歷史進程，恰相契合。我們終於進入了“世界文學”的時代。在這個時代裏面，民族國家的邊界已經無法構成最後的界限：文學在哪里創作出來固然仍具有意義，但文學的靈感和資源則根本無法以特定的地域、種族等時空因素來界定了。

最後，值得提到各文學類型的消長。（1）詩歌曾長期是中國古代最重要的文學類型，而現代變化最大的文學類型恐怕就是詩歌了：傳統的詩體逐漸邊緣化，成為個人性的、或者離散性群體的文學類型；與此形成對照的是，白話詩成為主要的詩歌體式。更重要的變化，是與傳統基本隔膜的一代詩人起來，他們的文學資源、想像方式和詩歌技巧都源自域外，可以說是西方文學經驗移植的結果。比如穆旦就學西南聯大時是詩人和詩論家燕卜遜(William Empson)的學生，從那裏親承現代英文詩的傳統，而對於傳統，他的同學王佐良甚至說他的好處就是對中國古典的完全無知（Mu Dan triumphs by a willful ignorance of the old classics.）。或許可以說，新詩最好的作品其實出自一些對中國既往傳統完全陌生的心靈，他們是永不回歸的遊子：穆旦則在不能寫詩的歲月裏成了一個翻譯家，我們會永遠感激他翻譯了《歐根·奧涅金》和《唐璜》。（2）而眾所周知，隨著詩歌作為中心文類之地位的轉移，現代中國文學的主導文學體式無疑是小說；其實，這是傳統中最受貶抑的文類，甚至較之戲曲更其等而下之。（3）很有必要提出翻譯文學在中國現代文學中特殊重要的地位。首先，從穆旦已能看出，域外文學尤其西方文學，是現代中國文學最重要的精神傳統；其次，現代翻譯文學，在白話文學語言的鍛煉上，大有貢獻，現代白話文無疑深受歐式語法的影響，這種揉合漢語傳統和西方文法的新語言，按照王小波《我的師承》的意見，主要在大量的翻譯中得到實踐乃至成熟的機會；就現代文學流程中翻譯文學的參與程度而言，恐怕最前所未有的事情，發生在五十到七十年代：當新的政治格局使得文學走向極端境地的時候，是翻譯文學保存了“五四”以來源自域外文學的文學精神傳統連續不輟，使得有意于文學的一代人多少對真正的文學保守了恰當的趣味而不墜，這種必要的文學教育是八十年代以後文學復興的基礎。

    綜而言之，以上列述的各方面，如文學觀念的變化（文以載道到言志抒情）、作者和讀者的身份變動（貴族士人到科舉平民）、文學語言的刷新（駢偶到古散）、文學類型的消長（賦到詩及俗文學之興起）、流通方式的改變（抄寫到印刷）、翻譯的盛行和影響（佛經翻譯）等等，在既往的文學史上，都曾經發生過；但沒有任何一次變化是如此集中而交錯，在如此有限的時間裏展開，這樣的變折根本性地改變了文學的生態和格局。回到關於中國文學軸心時代的話頭，這些變折的情狀，不是既往的兩個軸心時代的文學所能涵括和蔭蔽的，不得不說，這是一個新的文學時代的開始，

    像這樣一個構架，或許很迂闊，甚至未必妥當，但我自覺，一定得有大的看法來看待整個文學歷史的過程，在這樣的概念裏邊來把握文學史。如果僅僅依朝代觀察自是不夠的，如果僅僅在有限的範疇中合併若干個朝代，應該也不夠，要有一個大的視野。絕大多數的具體研究不必都涉及大問題、大看法，但這些大問題必定會呈現在真正重要的學術工作背後，應該是考究古典文學的學術共同體一同關切的，如果有一個共識的基礎，那麼才有對話溝通的餘地，不僅在文學研究的學術體內部，而且在整個傳統中國研究的學術體之中。

二

   對於整個傳統文學的歷史脈絡做鳥瞰式勾勒，而觀察具體各時代文學的特點是不是也可以有些基本的認同？文學作品本身有一定的共性，比如訴諸情感、比如形式表現等等，很重要，也是文學自身存在和具有特定價值的關鍵。不過，要談理解、研究傳統中的文學，還要考慮很多很重要的因素，而每個時代有每個時代的特點，需要特別關注。

    比如早期文學有很重要的兩個背景因素，首先，它是禮儀文化的一部分，比如《詩經》是周代禮樂文化的一個部分，這是不能夠分割的；再者，它和音樂文化的緊密關係，當時詩和樂是結合的，比如頌和舞蹈的關係。很多東西從這個角度去看，才能理解。最簡單的，比如說重章疊句，只有從音樂上去理解才是合適的。騷也是，《楚辭》有很多爭論，有人認為是民間的祭祀，有人認為是國家的祭祀，比如河伯，如果是民間祭祀就有問題了，楚人得祭自己的天地神，怎麼會祭到河伯？雖然楚國的力量往北發展，也靠近黃河，但還不到，有人就拿這個說，是一套國家祭祀的東西，包括聞一多討論《九歌》，認為 《九歌》是一個歌舞劇。但不管怎麼樣它總歸是一個跟宗教、文化、祭祀緊密結合的東西，不得不需要從這個角度來考慮和觀察。包括漢代的樂府，如果僅僅看情感的話可能就很偏頗。這裏有很多相關相聯的問題。上古文學是和音樂舞蹈儀式的結合，文學按我們現在的理解，是一種文字為媒介的文學，但是在那個時候，它是多種混合的文化樣態裏的一部分，它是慢慢分離出來的，所以文學脫離不開它的背景。同樣的，美術史研究就要考慮，一個圖像有它的背景，它是儀式中的美術。以前很多學者也都做了這個工作，或許下面要做的應該對某一個特定時代文學的最重要的特徵，要有一些基本的共識，而這些特徵刻下的文學史基本都忽略了。

    再進一步講，比如說中古早期的時候，社會的結構、文人的身份就非常重要了，比如漢賦，其實《詩經》也是，它是宮廷文學，它是在周天子的朝廷裏，由那些樂工，比如說太師，比其音律形成的，在某種意義上，可以講是一種宮廷文學，是禮樂文化的產品。到了漢賦當然就是宮廷文學，宮廷文學有一個特點，寫了以後要給皇帝和藩王看的，這個功能很重要。到六朝以後也是這樣，從業者基本上是貴族，或者相當有身份的人，他們是政治權力和文化權力合一的這批人。這批人的文學活動可能在宮廷裏，也可能在一個藩國裏，但你要考慮它作為宮廷文化的特點，作為貴族文學的特點。當然，後來時代裏的文人身份，也是非常重要的問題。現在很多文學史的敍述，對這些東西也會提到，但它遠沒有構成一個系統的觀察。如果經過系統地觀察就可以知道，早期的文人沒有獨立地位，照范曄《後漢書》列《文苑傳》的意見，可能要到漢代以後才有：早期《詩經》時代，大部分的作者是無名氏，也可能有的就是士大夫寫的詩，是他們獻的詩，但是我們不清楚；像屈原這樣的到底有沒有這么個人，也曾經有許多爭議；到了後來，比如漢代，像司馬相如、甚至包括司馬遷，在某種程度上說他們不是當時最主流的文人；到了六朝，主要是貴族的文人；唐代通過科舉取士，當然是一個複雜的情況，是一個轉變時期，相比較六朝和宋代，今天所謂唐代文人的流品似乎最雜；到了宋代，就非常清楚了，宋代的詩人，就是大家現在說的科舉士大夫，官員的身份、文人的身份、思想家的身份實際上是混合在一起的，所以宋代文人和唐代文人明顯是不一樣的。實際上每個時代的區別都很清楚，比如沈約就是和李白、杜甫很不一樣的人。李白、杜甫和歐陽修、蘇軾顯然又不一樣。每一個階段的文人是不一樣的，這樣的文人對那個時代的文學的面貌有什麼影響，這樣的問題是不是考慮得很夠，或者說是不是有一個大家共同思考的基礎，這些都是問題吧。

再往下，因為整個文化是從少數的精英、貴族下放到一般的平民、士人，甚至到越來越世俗化的社會，文化越來越普及的社會中，又有許多問題需要考慮。近世文化的擴張，文化生產和文化傳播之中物質文化的因素就很重要了。戲曲就需要一個市民階層，要在一個平民娛樂的環境中去理解。小說也是這樣，不僅是小說的印刷、製作，需要成本、流通，而且涉及到對近世小說特性的理解：許多學者花了很大的功夫去考證一個小說的作者，但在理解文學精神、傳統的時候，有時候可能是沒有必要的，因為小說本身就是面向市民階層，面向普通讀者的東西，所以是不是一定要那麼清楚，一定要知道是誰寫的。這跟後來很多小說情況又不一樣，比如《紅樓夢》，那知道作者的生平是非常重要的，但是對於《三國演義》、《水滸》這樣的作品，一定要知道一個具體的作者，有沒有必要？所以這裏有層次的差別：比如《金瓶梅》、某種程度上說《西遊記》也是，這些小說原來都有一些故事，或者是從《水滸》裏面發展出來的，或者從歷史上僧人的西行求法故事一點點整合起來的，但是很顯然這樣的作品是在一個比較短的時間裏形成的（也有人認為《金瓶梅》是累積形成的，但是這個累積形成相信跟《水滸》的累積是不一樣的，《西遊記》也是，應是一個作者在比較短的時間裏根據已有的故事連綴創作成的），對這樣的作品而言，瞭解作者的重要性，可能要比瞭解《水滸》這樣的作品更重要些。

談到文本，文學史最重要的一個點就是文本和歷史的關係。文本有很多層面的問題需要考慮，特別是對於不同類型的文本。不同類型的文本要充分考慮其特點，比如說，面對詩文是可以細緻解讀的，close reading是有效的分析。但是對小說和戲曲就未必，因為如果考慮物質文化環境的話，像小說本身，到底是不是需要那麼精密？五四以後，胡適一直講中國小說《紅樓夢》是不行的，《紅樓夢》要刪掉多少才能夠讀的，陳獨秀也說中國小說太拖遝。但是你回到那個歷史環境去理解，才明白它為什麼要那麼拉拉雜雜，它不需要精緻化。實際上西方也是十九世紀以後比如福樓拜才開始精密的，《堂吉訶德》也是拉拉扯扯的。一個時代的文學為什麼那個樣子，是由環境決定的。比如明代的一個小說，它就印了給一般市民看的，它為什麼要那麼精密，為什麼每個字都要惜字如金，像福樓拜宣稱要像寫詩一樣寫小說，沒有這個必要，或許小說的粗糙在歷史當中是合理的，那個時代裏一個人花了很大的精力去仔細琢磨小說的文字，會是很奇怪的一件事情。所以面對不同類型的文本，處理的方式應該是不同。現在大家傾向細讀、精讀小說，過去也有，比如《水滸》就有金聖歎的評點細讀，但他是刪改的，照自己的意思刪改的，他是把自己的注加在裏面，其實無異於重寫（rewriting）。

文本本身的生產也經歷了很多變遷，這些變遷也影響了文學生產。或許有必要在一個比較一般的意義上建立一些基本的瞭解和看法。西方有很長一段時間裏，此間這十多年，都比較注意抄本文化和印刷文化的區別，這確實非常重要。文學的抄本時代，和前面提到的第一個軸心時代是相對應的。印刷文化基本上是在宋代普及起來的，特別是南宋以後，大量的文獻通過印刷保留下來。印刷文化的時代是和第二個軸心時代相配的，大致上也是相配的。在前一個時段里，像宇文所安教授的《中國早期古典詩歌的生成》，某種程度上很顛覆性，他以為漢魏之際的古詩，實際經過南朝人的收集、改寫、校勘、流傳這樣的過程，而呈現了如今所見的面貌。其實這個說法也不是那麼的驚世駭俗，如今所見傳世的先秦文獻幾乎都經歷了漢人的整理，這就是一個抄本文化的特點。值得注意的是，抄本文化的現象和特徵，在後來以印刷文化為主流的時代裏，還依然存在，比如《壇經》的在當時的傳寫和後代的擴容流變，包括《紅樓夢》研究中所謂版本問題很大程度上就是抄本性質有以致之。

由文本再進至文類的問題，或者說文體的問題。刻下文體學比較熱，關切者甚夥。但或許文體學主要不該是平面的靜止的描述，因為任何的文體都是在變化發展的過程中，對於文體的認知，往往是後人不斷歸納總結而形成的，簡單地描述或者規定這種文體的特性、特點，意義可能很有限，更重要的，或許是通過文類的演變發展來勾勒文學傳統和文學歷史。如果深入到文學文本裏面，不僅可以關注某一文類內部的歷時變化，而且特別應注意不同的文類之間的關係，這是理解文學變化非常重要的一個方面。比如賦和詩的關係，此前提到早期中國文學的發展，實際是從音樂從多種文化融合的形式裏發展出來，然後慢慢獲得它自己的獨立性。像吉川幸次郎講漢代，特別重視漢賦，提到漢賦有修辭意識；而漢賦本是不歌而頌的，是脫離開音樂以後的第一個最重要的文學樣式、類型，所以賦有很重要很核心的地位。這種賦的經驗，對後來魏晉以下古詩的發展絕對是有影響的，整個古詩的發展，從古詩十九首，魏晉的詩一直往下走，到唐代，基本的方向，涉及到的很多問題，都跟賦有關係，比如詩走向對偶（當然對偶這些問題本身是中國文字的特點造成的），對偶的原則實際就是空間的原則，有關空間的原則漢賦積累了非常多的經驗。可以看到，中古前期幾乎所有重要的詩人都寫賦，曹植、陸機、謝靈運、庾信、鮑照，可以想像，賦的經驗對詩的發展絕對有影響，研究六朝詩歌發展不關注賦的情況，會是一個比較大的缺陷，因為當時處於最核心位置的文類實際上是賦。賦的寫作和後來古詩的發展方向，這裏面恰好有幾點是一致的，從音樂到文字、從時間到空間、從質樸到藻飾、從單散到駢對，賦實際都嘗試過，詩也繼續在走這樣的路。而如果順流而下觀察，後來所謂的以文為詩，以詩為詞，所謂的尊體、破體等等，也都是文類關係與文學演變的問題。

從禮樂文化、宮廷文學的文學產生的場域，到文人的身份、到文本的類型和特性，到文學文體文類，是文學史中多少都會面對的，而不僅在具體的個案研究中考慮其作用，而且試著做系統的觀察，闡說文學史事相的同時，也回應一般的文學理論課題，應該會有意義。